傅抱石，生于江西南昌，祖籍江西新余。少年家貧，11歲在瓷器店學徒，自學書法 、篆刻和繪畫。1925年著《國畫源流概述》，1926年畢業于省立第一師范藝術科，并留校任教。1929年著〈中國繪畫變遷史綱〉，1933年在徐悲鴻幫助下赴日本留學。1934年在東京舉辦個人畫展。1935年回國，在中央大學藝術系任教。抗日戰爭期間定居重慶，繼續在中央大學任教。1946年遷南京。

　　新中國成立后，曾任中國美術家協會副主席、美協江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。中國美術家協會副主席、美協江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。并當選為第三屆全國人民代表大會代表、第二屆政協全國委員會委員。1952年任南京師范學院美術系教授。1957年任江蘇省中國畫院院長。

　　傅抱石1904年10月5日[1] 生于江西南昌的一個修傘匠人家。1921年他以第一名免試升入省立第一師范。其時他在治印之余開始讀一些古代畫史畫論，尤其是看到石濤的“我用我法”頓開茅塞，他更欣賞石濤“搜盡奇峰打草稿[2] ”的思想。1933年3月，傅抱石東渡日本，入東京帝國美術學院，拜美術史家金原省吾為師。1935年5月《傅抱石中國畫展覽》在東京舉行。院長正木直彥、畫家橫山大觀等參觀了展覽。1935年6月，傅抱石因母病回國，1936年7月，他在南昌舉辦了個人畫展，這是他在國內的第一次個人畫展。暑假之后，應徐悲鴻之聘，任教于南京中央大學藝術系。1937年抗戰爆發后，他攜全家返新余故里。1938年4月，他受郭沫若的邀請，到武漢參加了三廳工作。此后又移到重慶，自此進入他藝術創作的一個高峰期。他家住沙坪壩的金剛坡，此后他常在畫上題署“金剛坡下齋”。他圖繪《畫云臺山圖卷》，編撰《石濤上人年譜》，同時創作了《石濤上人像》、《大滌草堂圖》，這些都反映了傅抱石藝術創作和史論研究之間的關系，以及他的藝術淵源。

　　從1939年以后的6年多的時間，傅抱石一方面進入了他史論研究中的高峰期，另一方面又完成了他從篆刻和史論研究到繪畫創作的過渡。1942年10月，《傅抱石教授畫展》在重慶舉行。1944年9月，傅抱石以杜甫的樂府詩《麗人行》為題，創作了名作《麗人行》(1997年嘉德國際拍賣公司以1078萬元拍出)。后來，徐悲鴻贊其畫：“此乃聲色靈肉之大交響”，并題：“抱石先生近作愈恣肆奔放，渾茫浩瀚，造景益變化無極，人物尤文理密察，所謂爐火純青者非耶？”

　　抗戰勝利后，他和全家隨學校遷回南京。1947年10月，《傅抱石教授畫展》在上海舉行，郭沫若用“沉浸濃郁”含英咀華”來評價畫展。然而，這時國民黨政府的南京已是風聲鶴唳。傅抱石趁疏散人口的機會，攜全家離開了南京，回到了南昌。新中國成立后，中國現代史進入了一個新的紀元。傅抱石開始迎接充滿希望的新生活。

　　傅抱石作為江蘇國畫院院長，在1960年9月率領“江蘇國畫工作團”進行23000里的旅行寫生，并由此推動新山水畫在20世紀中期的發展，把50年代初開始的以寫生帶動傳統國畫推陳出新的運動推向一個歷史的高潮。后來傅抱石以《煤都壯觀》為代表的社會性題材，在山水融合工業題材方面的努力，已經明示了現代山水畫的一種符合時代潮流的發展規律;以《鏡泊飛泉》為代表的自然題材，則是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現。1965年逝世。

　　傅抱石作品

　　《策賬攜琴》、《竹下騎驢》、《秋林水閣》、《松崖對飲》、《山水》、《云臺山圖(局部)》、《大滌草堂圖》、《初夏之霧》、《臨石濤山水》、《山水》、《萬竿煙雨》、《夏山圖》、《麗人行》、《將進酒》、《瀟瀟暮雨》、《大滌草堂圖》、《山水》、《擘阮圖》、《阮咸撥罷意低迷》、 《晉賢圖》、《金剛坡麓》、《虎溪三笑》、《山水》、《山鬼》、《山陰道上》、《毛主席《清平樂·六盤山》詞意》、《搶渡大渡河》、《九老圖》、《屈子行吟圖》、《觀瀑圖》、《九歌圖——湘夫人》、《九歌圖——湘君》、《九歌圖——少司命》、《九歌圖——國殤》、《四季山水——春》、《四季山水——夏》、《四季山水——秋》、《四季山水——冬》、《平沙落雁》、《風雨歸舟》、《陽朔詩意》、《秦淮小景》、《山水》、《蘭亭圖》、《西風吹下紅雨來》、《深秋》、《龔半千與費密游詩意》、《初春》、《比加茲列寧水電站》、《古文化城克羅什》、《大特達山麓飯店》、《克羅什古城堡》、《布拉格教堂》、《毛主席《蝶戀花·答李淑一》詞意》、《雨花臺頌》、《毛主席《清平樂·會昌》詞意》、《擬樸淵》、《關公橋》、《韶山》、《杜甫像》、《漫游太華》、《棗園春色》、《陜北風光》、《紅巖村》、《梅花山》、《黃河清》、《月落烏啼霜滿天》、《全家院子》、《呵!長白山》、《天池林海》、《鏡泊消夏》、《鏡泊飛泉》、《待細把江山圖畫》、《雪景》、《二湘圖》、《虎距龍盤今勝昔》、《鏡泊飛泉》、《三峽圖卷》、《虎跑》、《滿身蒼翠驚高風》、《不辨泉聲抑雨聲》、《天竺》、《雪山》、《西陵陜》、《李太白像》、《少陵詩意》、《聽泉圖》、《聽泉圖》、《湘君》、《鐘馗》、《井岡山》、《芙蓉國里盡朝暉》、《乾坤赤》、《長征第一橋》、《毛主席《七律·登廬山》詞意》、《毛主席《泌園春·長沙》詞意》、《湘君涉江圖》、《中山陵》、《游九龍淵詩意》、《渭城曲》、《竹里館》、《過香積寺》、《終南山》、《琵琶行》、《自河南內亂》、《問劉十九》、《后宮詞》、《客至》、《登高》、《聞官軍收河南河北》、《佳人》、《廬山謠》、《怨情》、《長干行》。

　　作品真假鑒定方法

　　鑒定“傅畫”真偽，首先要對傅抱石的生平、藝術活動及其藝術風格的形成和變化有所了解和研究。近年來，傅抱石在各大拍賣會上被屢屢拍出天價的作品大多屬于“金剛坡時期”。傅抱石用筆用墨風格鮮明，用筆快，下筆力量大。與印章和款識做旁證相比，作畫用紙對鑒定傅抱石作品的真偽更具意義。

　　與齊白石、張大千等其他同時期的藝術家相比，傅抱石傳世作品的數量較少，但從成交額情況來看毫不遜色。據雅昌藝術監測中心(AMMA)不完全統計，傅抱石作品市場均價從2000年至今，一直都高于齊白石、張大千等人。由此可見，傅抱石的作品一直是人們所追捧的熱點對象。

　　用墨用紙有考究仿品亂真不可能

　　那么，到底如何鑒定“傅畫”的真偽？徐善認為，首先要對傅抱石的生平、藝術活動及其藝術風格的形成和變化有所了解和研究。如去日本留學前，主要是臨習古人的作品;去日本后明顯受到日本畫和西洋畫(主要是水彩畫)的影響，但其根本還是中國傳統繪畫的延續和發展。抗戰時期，傅抱石用散鋒亂筆表現山石的結構，形成了獨特的“抱石皴”，畫風趨于成熟，這一時期稱為“金剛坡時期”。近年來，傅抱石在各大拍賣會上被屢屢拍出天價的作品也大多屬于這一時期。徐善表示，金剛坡時期的作品一共有多少，畫都賣給了誰，都有記錄，民間很難撿漏。

　　與印章和款識做旁證相比，作畫用紙對鑒定傅抱石作品的真偽更具意義。據徐善介紹，傅抱石比較喜歡用墨色反映好且厚實的皮紙，因為較厚實的紙張才“吃得消”他獨特的用筆方式：下筆重，速度快，猛刷猛掃，反復加工等。另外，皮紙比較容易揭開，傅抱石利用皮紙的這一特性，畫完之后將作品一揭為二，這樣，上面的一層原作便產生了一種明快、水淋的感覺。有時傅抱石會把第二層也加工成畫。如果在畫冊上看到兩張幾乎一模一樣的傅抱石作品，只是墨色感覺相異，就屬這種情況。但徐善強調，除了這種“揭紙”情況之外，傅抱石畫中造型和筆墨幾乎完全一樣的人物是不存在的，山、水、樹、石部分的“克隆”則更不可能。

　　對于中國畫來說，用墨在很大程度上是要通過用筆來完成的。傅抱石曾經指出：“中國畫從技法角度來說，實質上就是怎樣用筆用墨的問題。”每位書畫家都有自己獨特的用筆習慣，傅抱石亦然。張忠義認為，傅抱石用筆用墨風格鮮明，用筆快，下筆力量大，將前人的皴法提煉合而為一，獨創了“破筆散鋒抱石皴”，有別于傳統中國畫中鋒用筆，用墨濃淡相間，濃時多層積染，淡時感覺似有似無，既有鮮明的對比，又能和諧共融。這是傅抱石的創舉。雖然現在也有不少人學他、仿他，但要達到他的高度，幾乎不可能。

　　傅抱石作畫的狀態是什么樣的呢？見過的人并不多。傅抱石的女兒、旅日畫家傅益瑤回憶一次觀看父親作畫的情形：只見父親在一張丈二匹的大紙上用筆沖鋒似的橫掃了整整十幾分鐘，一張白墻一樣的紙立即變得蒼痕滿壁，那激動而高度專注的神態，那握筆振臂在紙上急速揮灑的動作，那種因用力而發出氣喘吁吁的聲音，至今難忘。傅抱石曾這樣描述：“當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史‘解衣盤礴’也不是神話。”在這種狀態中揮毫所留下的筆跡，只有大量仔細審度和研究傅抱石作品的真跡原作才可能有所感受、有所認識。