文藝開時代風氣之先，有關文藝中的雅與俗， 我就文學與藝術兩個方面、分兩次來談。本篇隨筆，僅從俗文學視角管窺文學中的雅與俗。

我國的俗文學，家族龐大，遠古的歌謠、神話，先秦的寓言，漢代的樂府民歌，晉代的志怪小說，唐代的傳奇，宋代的話本、南戲，諸宮調，元代的雜劇，明清的章回小說、俗曲、笑話，新民主主義革命時期的新秧歌劇，以及少數民族的史詩等，都是俗文學家族的成員。民族化、大眾化是俗文學的本質特點，通俗性是俗文學的一大特色。鄭振鐸先生在《中國俗文學史》中談到：俗文學就是通俗的文學，就是民間文學，也就是大眾文學。

廣義上講，俗 與雅是相對的，談俗，必讓人想到雅，而俗文學也成為對雅文學而言的一種范疇和概念。雅俗之辯、雅俗之爭綿延了中國幾千年，觀點眾多，難以統一。之所以出現辯與爭，根源是將二者放置在了對立的關系之中，一旦關系對立，便會出現爭論與思辨。那么，文學中的雅與俗是對立的關系嗎？如用俗、雅的審美觀對文藝作品進行評價，劃分標準只能是非雅即俗嗎？文藝作品中雅中之俗與俗中之雅的邊界該如何把握？這三個問題是我從文學范疇，對 雅俗博弈之思考。

一、雅俗的對立博弈與融合互補

在美學史、文學史上，雅與俗既是對立、博弈的關系，也是融合、互補的關系。

對立、博弈，反映的是雅俗在表象含義上的對立性。《毛詩序》云：雅者，正也。雅在古代最初的本義是正，而俗，《說文解字》中云：俗，習也。這里的習，指習俗。雅與 俗的對立最早發生在音樂領域，雅指周朝王畿地區的曲調與當時的俗樂鄭聲相對，后雅樂鄭聲成為了儒家的傳統審美標準和文藝標準。春秋、戰國以后，直至魏晉、唐宋元明清各代，雅的范疇不斷發展、其審美內涵得以不斷豐富，形成了以雅為核心的概念群，如高雅、典雅、清雅、古雅等等。雅的審美內涵被抽象的定義為超曠清逸，高尚脫俗。而俗，同雅一樣，由習俗逐漸發展為大眾的、通俗的、 庸俗、低俗等含義。

融合、互補反映的是雅俗在內在關系上的聯系性。回望中國文學史，中國文學的體式，某種程度上說，都是由俗文學升格為雅文學的。我們看西周至春秋的《詩經》、戰國的《楚辭》這兩部詩歌總集，就會發現一個共同的特點，即雅俗并存。仔細辨識，其雅的成分無一不是由俗轉化而來。《詩經》由《風》、《雅》、《頌》三部分組成，《風》中所錄詩歌多來自民間，而《雅》分為《大雅》和《小雅》，其中《小雅》中也有部分民歌，唯《大雅》多為西周王室貴族作品，而《楚辭》更是來源于楚國民間的祭歌。

由西周春秋的《詩經》到戰國的《楚辭》，由漢魏六朝的樂府民歌直至唐傳奇、宋元話本、宋詞、元曲以及明清的戲曲與小說等等，眾所周知的《孔雀東南飛》、《木蘭辭》、《西廂記》、馮夢龍的三言、羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸》、吳承恩的《西游記》、曹雪芹的《紅樓夢》、蒲松齡的《聊齋志異》都是俗文學作品，確切的說都是傳統的俗文學作品，它們無不起源于民間，可謂出身于世俗風塵，來源于阡陌里巷，無疑應當歸屬當時的俗文學范疇，只是由于時代的發展及文學的流變改變了它們的分野，今逐漸成為古，俗也逐漸成為雅。至近代，俗文學（近代俗文學）在通俗小說（特別是武俠小說和世情小說）領域有較大的發展，出現了張恨水、宮白羽、金庸、梁羽生等通俗小說家。由于近代雅俗文學有意識地相互吸取對方長處，創造出很多通俗型的雅文學或雅致型的俗文學，這種形態構成了中國文學發展史的另一種重要表現形式，趙樹理的小說就屬于這種類型。

可見，文學中的俗與雅既相互區別又相互聯系，兩者之間并沒有嚴格的界限。一方面，雅文學不斷從俗文學中吸取營養，另一方面，俗文學在其發展過程中，不斷取代雅文學的地位，或升格為雅文學。所以，俗雅之間并不是對立與博弈的關系，反而是融合與互補的關系。

二、雅俗的相對性

雅俗的融合互補使雅文學與俗文學的邊界變得模糊，但是對雅俗表象含義中存在的博弈與對立的理解容易使我們在對具體文藝作品評價時，陷入非雅即俗的劃分標準之中。產生這種現象的原因是沒有考慮到雅俗的相對性問題。

何謂相對性？相對性是指在衡量某種事物時，采用的標準并不是絕對的、唯一的，而是相對的、變化的，由于衡量的標準變化了，結論也會隨之發生相應的改變。

王國維《宋元戲曲考》中有一段話利于我們對雅俗之間相對性的理解，凡一代有一代之文學，楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道。這段話的前半段王國維做出了一代有一代之文學的判斷，無論楚辭、漢賦、魏晉六朝五言、唐詩、宋詞、元曲，每個時代都有每個時代的文學樣式，所以，不能夠說后人不如前人。后半段，王國維闡述了如下觀點：元曲源于民間通俗文學，開始時文學地位比較低下，在明清兩朝沒有得到正史和學者的承認和重視，《元史.藝文志》及《四庫全書》都將元曲斥于之外。但是，元曲和唐詩、宋詞一樣，都是一個時代文學成就的代表，應該賦予其較高的文學地位。

這段話很好的說明了雅俗的相對性問題。即，相對于明清戲曲小說之輝煌成就，元曲略顯黯淡，但是，相對于整個中國文學發展史，元曲的地位卻是獨樹一幟的，容不得小覷。這就是，參考的標準變化了，對所衡量的事物的結論也會發生相應的變化。

還要注意的是，雅俗文學不僅在時間上表現出相對性，而且在空間上也表現出相對性的特征。例如美國作家赫維.艾倫的《飄》、賽珍珠的《大地》這樣的文學作品，在美國就是俗文學，在中國卻已然接近雅文學了。

本篇隨筆，讓讀者理解雅俗的對立博弈與融合互補以及雅俗的相對性，只是我寫作目的之一。我以為，過多的講述雅與俗之間的辯證關系，對今人看待雅與俗，只是起到了客觀上對文藝理論知識普及的作用，而對如何將雅之風氣在文藝作品創作實踐中進行表達以及對如何處理在文藝創作中雅中之俗與俗中之雅的邊界問題，意義并不深遠。因為，對于雅與俗美學理論的探討一旦離開了文藝作品創作本身，就陷入了純粹的理論研究范疇。關于在文藝作品創作實踐中如何處理雅中之俗與俗中之雅的邊界，實現雅與俗的高度統一，我借助清代戲曲家李漁俗中之雅的觀點，以追求有深度的通俗做為雅俗審美的最終判斷。

三、在文藝作品中實現李漁的俗中之雅觀

李漁是明末清初的文學家、戲劇家、戲劇理論家和美學家，為中國古典戲曲批評做出了重要貢獻。俗中之雅是李漁在其戲劇理論代表作《閑情偶寄》之《演習部》劑冷熱中提出的一個觀點，在藝術作品創作中實現俗中之雅的理想追求是李漁劇論的重要藝術批評思想之一。在《閑情偶寄》談到戲曲的藝術效應時，李漁將俗中之雅的觀點一帶而出。他說：傳奇無冷熱，只怕不和人情。……為人所必至……即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。……較之滿場殺伐，鉦鼓雷鳴，而人心不動，反欲掩耳避喧者為何如？豈非冷中之熱，勝于熱中之冷；俗中之雅，遜于雅中之俗乎哉？這是說，當所有演之劇符合人情時，雖然臺上常常寂靜無聲，臺下觀者反應卻很熱烈；當戲劇不符合人情時，臺上鑼鼓喧天，臺下的人不僅不叫好，反而將此視為噪聲，掩耳目以避之。前者就是冷中之熱，后者就是熱中之冷。這冷與熱，就好比文藝作品傳達出的雅俗之風格，可以說，俗是外在的、形式的、具體的，大眾可以接受的；而雅是內在的、精神的、抽象的，是存在于大眾需求感基礎上的精神的升華。

關于雅、俗在一部文藝作品中的具體實踐方法以及想要達到的表現效果，李漁談到：科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆。科諢，戲曲術語，又稱插科打諢。科是指滑稽語言，在中國戲曲中人物角色有生、旦、凈、末、丑之分，凈、丑這類角色本身帶有詼諧的意味，但是生、旦等卻是很文雅莊重的。讓本身不帶詼諧色彩的角色詼諧起來，是很困難的，只能于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節義之心，得此俞顯。也就是說，讓這些角色類型將嚴肅的價值觀念和高尚的審美情趣，包含在詼諧的話語之中，以實現俗中之雅。李漁在戲曲藝術中闡述的俗中之雅觀，同樣適用于文學創作，只要抓住俗與雅的本質內涵，文藝創作中的藝術語言、藝術形象、藝術題材內容，都可以實現俗中之雅。

四、追求有深度的通俗

有深度的通俗主要針對寫作風格而言，追求有深度的‘通俗’是雅俗審美的最終判斷。說一篇文章通俗易懂，往往指的是有深度的通俗，它具有耐讀性，值得反復閱讀卻不覺乏味。還有一種通俗，我們稱為膚淺的通俗，這種文章讀起來味同嚼蠟，會使我們產生一目十行，敷衍了事的閱讀感受，讀過后不想再讀。讀文如識人，但凡能夠讓我們重讀的文章，都是好文章，但凡讓我們為之駐足的人，都是有精神魅力的人。所謂經典之作會讓人讀上幾遍甚至十幾遍說的就是這個道理。

我國著名的哲學家馮友蘭、文學家錢鐘書等人的寫作風格就是這種有深度的通俗。他們的著作都有一個共同的特點——通俗易懂。因為他們的思維清澈，文字表述起來自然如行云流水、通暢自如。摘一個片段，與讀者共同分享，感受一下何謂有深度的通俗？

馮友蘭在《中國哲學簡史》中論述魏晉清淡名仕時寫道：究竟‘風流’是什么意思？這是一個含義豐富而又難以確切說明的詞語，從字面上說，風流’是蕩漾的風和‘流水’，和人沒有直接的聯系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一種生活風格。我對英語中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主義’ （romanticism）兩個詞的含義還未能充分領略；但我大致感覺到。這兩個詞和‘風流’的意思頗為相近。

如果你認真讀過《世說新語》，就會體會到魏晉名士會林山水的任放為達與琴詩自樂的高雅飄逸。濯濯如春月柳，朗朗如日月之入杯這份發自內心的關于美的贊嘆，是魏晉人用自然美形容人情美的高尚情懷，有了對魏晉時代精神的整體感受，再來看馮友蘭先生對風流一詞的解釋，才會感到他對風流和浪漫的解釋是何等簡潔曉暢，然而又蘊含著豐富的內容。馮友蘭的這段話還讓我們聯想起歐洲浪漫主義者的種種作為，如雪萊《西風頌》的名句：西風呦，如果冬天已經到來，春天還會遙遠？原來，這些都和‘風流’相聯系，這種解釋真正做到了東西匯通，值得反復玩味。

中國現代作家、文學研究家錢鐘書先生，寫作風格也是典型的有深度的通俗，他在《論俗氣》一文中就俗雅 問題進行了集中論述，他說俗氣不是負面的缺陷，是正面的過失。同時借助《儒林外史》第29回中杜慎卿所謂雅的這樣俗的一段話，讓我們理解了俗中之雅與雅中之俗的邊界問題。這段話是這樣說的，《隨園詩話》所謂：人但知滿口公卿之人俗，而不知滿口不趨公卿之人更俗。這種現象是起于不自然的裝腔作勢；俗人拼命學雅，結果還是俗。

接下來，錢鐘書還寫到英國作家夏士烈德的俗氣說便是以此為根據。夏士烈德以為一切天然的、自在的東西都不會俗的，粗魯不是俗，愚陋不是俗，呆板也不是俗，只有粗魯而裝細膩，愚陋而裝聰明，呆板而裝伶俐才是俗氣。所以俗人就是裝模作樣的人。一切裝腔都起源于自卑心理，知道自己比不上人，有意做出勝如人的樣子，一舉一動，都過于費力，把外面的有余來掩飾里面的不足………

如此通俗易懂的文字，我想任何人都會讀懂，也會愿意再讀，用以揣摩，用以修身。這就是有深度的通俗的不俗之處。

雅俗之博弈，終歸是個體人的思想與文藝作品創作實踐過程之博弈，這個古老而又美麗的美學命題，需要在創作實踐中不斷調和、不斷延伸………

作者簡介：

劉迅，哈爾濱學院藝術與設計學院副教授；黑龍江省畫院理論研究院院長；《中國工藝美術全集.黑龍江卷》執行主編；黑龍江省美術家協會會員；美術學碩士；一級注冊設計師；中國傳媒大學高級訪問學者。發表藝術評論及散文作品20余篇。