【內(nèi)容提要:于右任先生不僅是一位草圣,更是一位書圣,他在楷書、行書、草書多方面取得了巨大藝術(shù)成就和歷史貢獻(xiàn)。他在碑學(xué)領(lǐng)域的書法藝術(shù)地位堪比帖學(xué)領(lǐng)域里的王羲之,是中國(guó)書法史上的第二座高峰。
一、 楷書藝術(shù)成就:
1、早年對(duì)帖學(xué)的不自覺學(xué)習(xí)。
2、以碑體為主要研究對(duì)象的成果——碑體楷書的形成及藝術(shù)特征。
3、與清以來的諸碑體大家相比較,論述他在碑體方面的繼承和發(fā)展。
二、行書藝術(shù)成就——碑體行書所表現(xiàn)的特征與藝術(shù)成就。
三、草書藝術(shù)成就——碑體草書所表現(xiàn)的特征與藝術(shù)成就。
1、1927年——1939年為收集整理階段。
2、1940年——1949年為創(chuàng)建完善階段。
3、1950年以后為自然升華階段。
4、碑體草書藝術(shù)是史無前例的,是清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)以來成就最大的書法藝術(shù)家。
四、標(biāo)準(zhǔn)草書的歷史意義。
關(guān)于于右任先生的書法藝術(shù),中外書界的專家學(xué)者曾有許多評(píng)論,將于右任先生獨(dú)特的書體稱為于體;更由于他的標(biāo)準(zhǔn)草書標(biāo)準(zhǔn)而美麗,尊他為當(dāng)代草圣。在中國(guó)書法歷史上被稱為一體的并不多見,尊為草圣的更是寥寥無幾。于右任的書法被認(rèn)為二者兼?zhèn)洌梢娫u(píng)價(jià)之高,實(shí)為難得。
在我看來,于右任的書法藝術(shù)成就不止于此,他是繼王羲之以來中國(guó)書法史上的第二座高峰,千年僅此一人。我們知道,中國(guó)書法主要由碑和帖兩大主要系統(tǒng)構(gòu)成,如果我們對(duì)中國(guó)書法發(fā)展過程作以客觀真實(shí)的歷史考察,就會(huì)發(fā)現(xiàn):在中國(guó)書法史上,帖碑兩派各顯其能,但在清代以前帖學(xué)占主導(dǎo)地位,這一地位是由王羲之確立的,他是帖學(xué)書法藝術(shù)最偉大的開創(chuàng)者和奠基人。在帖學(xué)領(lǐng)域里,他的地位前無古人、后無來者。自清以來,由于社會(huì)文化及書法自身發(fā)展的客觀要求,碑學(xué)一改過去屈從委弱的地位,在以阮元、包世臣、康有為等人為代表的碑學(xué)理論的倡導(dǎo)下,碑學(xué)得到了前所未有的推崇。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出金農(nóng)、鄭板橋、鄧石如、趙之謙、康有為等諸多碑學(xué)大師。碑學(xué)的理論與書法藝術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)出前所未有的新氣象。但是由于時(shí)代的局限及碑學(xué)自身的積淀尚未成熟,他們?cè)诒畬W(xué)中的成就都未能達(dá)到堪與帖學(xué)中王羲之相比的歷史成就。于右任先生就是在碑學(xué)方興未艾、尚需整合的關(guān)鍵時(shí)期開始碑學(xué)研究的,他不僅在草書方面而且在楷書、行書方面都做出了巨大貢獻(xiàn),他成功了,他是碑學(xué)領(lǐng)域里的王羲之,他不僅是一代草圣,更是繼王羲之之后近兩千年來又一位超級(jí)書法大師,是誕生在我們這個(gè)時(shí)代的中國(guó)歷史上第二位書圣。
于右任先生出生于1879年,青少年時(shí)期正處于清政府腐敗無能、社會(huì)動(dòng)蕩不安的年代。在一個(gè)舊的秩序即將打破、新的秩序又難于建立的社會(huì)大變革時(shí)期,文化藝術(shù)無不受其影響。于右任是一位極具變革性格的人物,他以極大的熱情,畢生的精力投入到這場(chǎng)歷史變革的洪流之中。為天地立心、為生民立命、為往圣繼絕學(xué)、為萬(wàn)世開太平(張橫渠語(yǔ))可謂是他一生的使命。
清代早期以來,統(tǒng)治者為了鞏固其剛剛建立的政權(quán),大興文字獄,許多文人士子迫于無奈開始轉(zhuǎn)向金石考據(jù)、碑學(xué)研究。到清代中晚期漸漸形成一股潮流,出現(xiàn)了金農(nóng)、鄭板橋、鄧石如、伊秉綬、陳洪壽,吳熙載等一大批崇尚碑學(xué)的書家。在以阮元、包世臣、康有為等為代表的三位書法理論大家的推波助瀾下,碑學(xué)終成為勢(shì)不可擋的歷史潮流。阮元著《南北書派論》、《北碑南帖論》。他的兩論尊碑抑帖,倡導(dǎo)書家直接取法六朝碑版。包世臣的《藝舟雙楫》在阮元的兩論基礎(chǔ)上進(jìn)行了進(jìn)一步闡釋和發(fā)展,大力推崇北碑,提出萬(wàn)毫齊力、五指齊力的運(yùn)筆論,基本建立了以篆隸、北碑筆法為核心的書論體系,為碑學(xué)理論奠定了基礎(chǔ)。康有為則更加激進(jìn),他的《廣藝舟雙楫》獨(dú)尊北碑,同時(shí)又大力提倡對(duì)北碑的改造。因此自清道光以來書壇一改趙孟頫等人因襲的帖學(xué)靡弱風(fēng)氣。三尺之童,十室之社,莫不口北碑,寫魏體(康有為《廣藝舟雙楫》語(yǔ)),這幾乎影響了清以來大多數(shù)書法藝術(shù)的追求者,于右任也不例外。在他的書法生涯中,我們可以看到碑學(xué)對(duì)他影響的深刻程度。
青少年時(shí)期的于右任最初接受的仍然是二王和趙孟頫一路的帖學(xué)練習(xí)。他曾講過對(duì)毛漢詩(shī)所寫王羲之十七鵝,每一鵝字飛、行、坐、臥、偃、仰、正、側(cè)個(gè)個(gè)不同,也能習(xí)寫一二。我們從于右任早期書作軸屏蘭亭節(jié)錄(圖一)和贈(zèng)式之老弟(圖二)來看,1921年四、五月份之前他的書法風(fēng)格明顯受到二王一系的帖學(xué)影響,此后作于十月份的對(duì)聯(lián)人道無敵,自由有神(圖三)和軸屏贈(zèng)召卿(圖四)與他之前的風(fēng)格有了很大不同,表現(xiàn)出了明顯的北碑特征。所以他研究北碑應(yīng)始于1921年的四、五月份之后。可以說四十二歲之前,他對(duì)書法的學(xué)習(xí)基本局限于帖學(xué)領(lǐng)域。這雖是一個(gè)較被動(dòng)的學(xué)習(xí)時(shí)期,但卻非常重要,使他既學(xué)到了帖學(xué)書寫技能,奠定了堅(jiān)實(shí)的帖學(xué)基礎(chǔ),又為他在日后學(xué)習(xí)北碑增加了總體取舍和把握的能力,從而避免了如張?jiān)a撚捎谇啡碧麑W(xué)素養(yǎng)而碑體過于剛狠板刻,以及李瑞清局促生硬等書寫弊端。
從1921年以后,于右任在其繁忙的公務(wù)之余,仍有意識(shí)、有計(jì)劃的開始對(duì)碑學(xué)做更加深入的探求和研究。在此之后大量有年代可考的遺作和他對(duì)書學(xué)的只言片語(yǔ)可以證明這一點(diǎn)。從作于1921年十月的人道自由對(duì)聯(lián),一直到作于1930年3月的《秋先烈紀(jì)念碑記》這十年的作品看,他幾乎是每年一個(gè)變化,甚至一年之中有幾次變化,說明這十年之內(nèi)于右任在有計(jì)劃、有目的地一步步推進(jìn)其書法藝術(shù)。正如先生所云朝臨石門銘,暮寫二十品。辛苦集為聯(lián),夜夜淚濕枕。臨習(xí)之勤、之誠(chéng)、之執(zhí)著可見一斑。不僅如此,他案頭經(jīng)常放置的還有《瘞鶴銘》、《爨寶子》、《鄭文公》、《張黑女墓志》、《曹子建碑》、《夏承碑》、《華山廟碑》、《曹娥碑》、《三公山碑》、《封禪國(guó)山碑》、《衡方碑》、《嵩高靈廟碑》等,這些僅是碑石的拓本。還有他從洛陽(yáng)等地商賈之手購(gòu)買的《鴛鴦七志》,以及民間散落的大量碑石,其收藏?cái)?shù)量之多,令人瞠目結(jié)舌。僅墓志原石就達(dá)一百五十九方,連同其他碑石共計(jì)三百八十七方之多(后全捐于西安碑林)。由此可見,他當(dāng)時(shí)為挖掘研究北碑所付出的心血。關(guān)于碑志所作的詩(shī)文,粗略統(tǒng)計(jì)就有十首之多。如1921年所作《尋碑》:曳仗尋碑去,城南日往還。水沉千福寺,云掩五臺(tái)山。洗滌摩崖上,徘徊造像間。愁來且乘興,得失兩開顏。再如《記廣武將軍碑》:廣武碑何處,彭衙認(rèn)鮮痕。地當(dāng)倉(cāng)圣廟,石在史官村。部大官難考,夫蒙城尚存。軍中偏有暇,稽古送黃昏。由此可見他尋碑、得碑、賞碑的愉悅心情。
接下來,我們還是從1921年開始分析他以北碑為主的書法實(shí)踐所取得的卓越成就。從人道自由聯(lián)來看,此作結(jié)體內(nèi)緊外松,運(yùn)筆正如包世臣所倡導(dǎo)的萬(wàn)毫齊力,將每字寫的堅(jiān)挺、厚實(shí),起收斬釘截鐵,使轉(zhuǎn)均為棱角分明的方折筆法。此聯(lián)雖不很成熟,然大氣十足,深得北碑沉雄渾厚之氣勢(shì)。再看1922年九月份所作民治校園雜詩(shī)軸(圖五),與前幅對(duì)聯(lián)相比已發(fā)生明顯變化,線條的輕重提按比較豐富,整體筆法錯(cuò)落有致。《茹欲可墓志》(圖六)、《贈(zèng)大將軍鄒君墓表》(圖七)、《張清和墓志》(圖八)此三碑皆書于1924年。《茹欲可墓志》結(jié)體秀朗而端莊,帶有二王溫雅氣質(zhì); 《贈(zèng)大將軍鄒君墓表》字勢(shì)較奇險(xiǎn),呈現(xiàn)黃庭堅(jiān)舒展勁健的風(fēng)韻;《張清和墓志》則大有異趣,筆畫的粗細(xì)較均勻,結(jié)構(gòu)比較密集,剛?cè)峄?jì),雅俗相和。這一年之中的三部作品各具不同的面貌,從中我們可以看到先生在研習(xí)北碑的同時(shí),還在對(duì)貼學(xué)諸家進(jìn)行著廣泛的吸納與融合。
自1925年至1928年間,于右任先生又相繼創(chuàng)作出不同面貌的作品,且漸入佳境。我們?cè)倏此?930年所書的《秋先烈紀(jì)念碑記》(圖九),并將此與王羲之的楷書名作《黃庭經(jīng)》(圖十一)作一簡(jiǎn)單比較。我們知道魏晉時(shí)期是一個(gè)尚韻的時(shí)代,《黃庭經(jīng)》從筆法到章法都表現(xiàn)出一種魏晉文人士大夫所向往的超凡拔俗的藝術(shù)境界,人們稱之為魏晉風(fēng)度。不過,《黃庭經(jīng)》顯露的僅是這一尚韻風(fēng)度的端倪,而《秋先烈紀(jì)念碑記》相比之下更顯出大氣而豪邁的超脫氣派。《黃庭經(jīng)》在索靖楷書的基礎(chǔ)上,結(jié)體更加規(guī)整嚴(yán)密,筆法變化更加豐富,穿插錯(cuò)落有致。但這種變化又是相對(duì)的,其中諸多相同字的寫法幾乎是同一種筆法和結(jié)構(gòu)。如之、下、中等字,其寫法幾乎遵循一種固定不變的法則。相比之下,《秋先烈紀(jì)念碑記》中出現(xiàn)的點(diǎn)、畫、撇、捺等相類似的筆劃,皆有變化。此時(shí)于右任已將北碑的寫法于篆、隸、草、行等筆法有機(jī)的融合在了一起。所以,此作品雖是楷書形式,但變化多樣,表現(xiàn)手法兼具各體之妙,該收不放,該展不縮。藝術(shù)貴在變化,而變化又需有理有法。這就是于右任以十余年的時(shí)間練就的高超技能和過人的表現(xiàn)力。康有為在《廣藝舟雙楫》中所贊碑之十美:一曰魄力雄強(qiáng),二曰氣象渾穆,三曰筆法跳躍,四曰點(diǎn)畫峻厚,五曰意態(tài)奇逸,六曰精神飛動(dòng),七曰興趣酣足,八曰骨法洞達(dá),九曰結(jié)構(gòu)天成,十曰血肉豐美。如果用康有的這十美對(duì)于右任《秋先烈紀(jì)念碑記》的藝術(shù)特色作評(píng),那真是再貼切不過了。完全可以這樣說,于右任《秋先烈紀(jì)念碑記》在碑學(xué)楷書藝術(shù)中的成就絲毫不亞于王羲之《黃庭經(jīng)》在帖學(xué)藝術(shù)中的成就。于右任楷書風(fēng)貌的精彩表現(xiàn)并非偶然。我們將1921年到1930年的作品進(jìn)行歸納與梳理,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他是以北碑的《廣武將軍碑》、《龍門二十品》、《張黑女墓誌》、《嵩高靈廟碑》、《鴛鴦七誌》、《石門銘》、《姚伯多造像》等為研究主線,以篆、隸、草、行的優(yōu)勢(shì)為輔線,進(jìn)行不斷糅合并加以創(chuàng)建。具體的講:即是用篆書圓勁的
筆法去化解北碑的方折生硬;用隸書的逸宕舒展使北碑變得更加超邁豪逸;以行書的靈動(dòng)多變將北碑的呆板變得富有生機(jī)和天趣。特別值得注意的是,他還以二王甚至趙孟頫貼派的柔美風(fēng)格,對(duì)北碑的粗狂霸悍進(jìn)行了極大的消解,使其楷法在陽(yáng)剛中不失陰柔之美,并將所謂的庶民化的北碑進(jìn)行了文人化的改造。我們把于右任這種以碑體作為根基、主體,糅合篆、隸、草、行等其他書體所形成的新楷書風(fēng)格,稱之為碑體楷書。這就是他有別于趙之謙之處,使北碑變得不再媚俗。自清代早期,當(dāng)時(shí)書家開始對(duì)金石碑版研究、對(duì)摩崖刻石逐漸重視,出現(xiàn)了許多書法大家。早期有金農(nóng)、鄭燮,中期有鄧石如、伊秉綬,晚期有何紹基、趙之謙、張?jiān)a摗⒗钊鹎濉⒖涤袨榈龋麄內(nèi)》ń嵌炔煌饔薪洹_z憾的是,他們都沒有達(dá)到于右任先生的高度——將碑、帖及其他書體融合得如此和諧完美。正如鐘明善先生所言:知古法而不墨守古法,這是于先生對(duì)傳統(tǒng)筆法的突破變革,當(dāng)然,隸筆入楷在北魏碑志六朝寫經(jīng)中時(shí)或見之,然而以魏楷結(jié)字為基礎(chǔ)有意識(shí)將隸筆乃至行草勢(shì)用于楷書,揉和的如此和諧自然,近世書書家中當(dāng)前推于右任先生。(《于右任書法藝術(shù)管規(guī)》第64頁(yè)),這也正是于右任書法所獨(dú)有的碑學(xué)精神和藝術(shù)風(fēng)骨之所在。
金農(nóng)以漢魏碑刻作為研究對(duì)象,他是最早向傳統(tǒng)帖學(xué)發(fā)起猛烈沖擊,代表以古樸之風(fēng)力矯媚俗時(shí)弊的書家之一。他在《冬心印識(shí)》序中說:余近得《國(guó)山》(《禪田山碑》)、《天發(fā)神讖》兩碑,字法奇古,截毫端作臂窠大字。并自創(chuàng)漆書,可見他具有勇敢大膽的創(chuàng)新精神。
鄭燮師法漢魏,多得益于《瘞鶴銘》并吸收了黃庭堅(jiān)等人所長(zhǎng),將篆、隸、草、楷相雜,使其書法個(gè)性顯明。
丁文雋在《書法精論》中說金農(nóng)、鄭燮則與館閣諸家異趣、館閣諸家等專攻帖學(xué),金、鄭則兼取漢隸、魏碑,雖駁雜不純,稍失之怪,然基帖學(xué)之故步,開碑學(xué)之先聲,實(shí)至此始。這應(yīng)當(dāng)是對(duì)他們二人較客觀的評(píng)價(jià)。
清中期的鄧石如以篆隸、篆刻稱著,趙之謙評(píng)其曰國(guó)朝書以山人為第一,山人書以篆書第一,山人篆書筆筆從隸出。可見他以篆書見長(zhǎng)。
伊秉綬書法主要師承《衡方碑》、《張遷》、《禮器》等碑,康有為評(píng)之能拓漢隸而大之,是也。
晚期的何紹基精于小學(xué)和金石碑版,早年習(xí)楷,中年極意北碑,晚年喜分篆。他的行書以顏真卿為主,兼習(xí)六朝碑版,寓篆隸于行楷之中,風(fēng)格古樸,不隨流俗。可謂清晚期較能熔多種體勢(shì)于一爐之成功者。
張?jiān)a搶Q斜北αO深。康有為譽(yù)之為碑學(xué)之大成,這是緣于他為了樹立北碑旗幟之需要,評(píng)價(jià)過于夸張。丁文雋謂其變化太少,時(shí)傷寬?cǎi)Y板刻,直接道出了他的弊端。
趙之謙金石書畫冠絕一時(shí),楷書初習(xí)顏真卿,后師北碑;篆書師法秦刻石及詔版,并摻以鄧石如;行書以魏碑為骨、顏體為肉、篆為筋,隸取勢(shì)。(《中國(guó)書法發(fā)展史》第390頁(yè))丁文雋認(rèn)為他以研易質(zhì),化剛為柔。康有為因此將他貶斥為北碑之罪人。不過從歷史角度看,他仍然是碑與帖融合的開路先鋒。
康有為的碑學(xué)實(shí)踐主要師法《石門銘》、《六十人造像》,他對(duì)北碑的學(xué)習(xí)貴以神采為上,加之他取法范圍較窄,導(dǎo)致他書寫筆法稍嫌單調(diào)。但他極力褒揚(yáng)北碑的理論學(xué)說,所著《廣藝舟雙楫》,可謂是對(duì)書法史,特別是碑學(xué)理論的重大貢獻(xiàn)。
綜上所述,我們可以看到清早期第一代書家主要以宗法秦漢碑刻為主,可謂清代碑學(xué)之先行者。中晚期第二代書家由于金石考據(jù)學(xué)的發(fā)展和碑石大量出土,這就為他們提供了更多的營(yíng)養(yǎng),雖然成就仍然停留在篆隸間,但尚碑的實(shí)踐隊(duì)伍更加壯大,更重要的是出現(xiàn)三位理論大家。
作為碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖,康有為一方面極力維護(hù)碑學(xué)的獨(dú)尊,同時(shí)也極力倡導(dǎo)對(duì)碑學(xué)的改造。他曾講:自宋以后千年皆帖學(xué),至今百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成,鄧完白寫南碑而無帖,包慎伯全南帖而無碑。千年來未有集北碑南帖之成者,況兼漢分,秦篆、周籀而陶冶哉!鄙人不敏,謬欲兼之。康有為的這種理想,在他手上并沒有達(dá)到真正實(shí)現(xiàn)。時(shí)隔不到半個(gè)世紀(jì),我們看到了于右任《秋先烈紀(jì)念碑記》。客觀地講,如果沒有清早期以來諸多大家在實(shí)踐與理論上的不斷探索努力,也不會(huì)有《秋先烈紀(jì)念碑記》的誕生。于右任站在巨人的肩上,以敏銳的洞察力把握住了書法發(fā)展的方向。他看到了前人之不足,揚(yáng)長(zhǎng)避短,樹起了以碑學(xué)為絕對(duì)權(quán)威的高大旗幟,徹底顛覆了千余年來帖學(xué)的正統(tǒng)地位。因此可以說,《秋先烈紀(jì)念碑記》的誕生,使自清代早期的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)以來,經(jīng)過幾代人的努力而建立起來的碑體書法達(dá)到了最完美的體現(xiàn)和前所未有的藝術(shù)高度,為中國(guó)書法史樹立了又一座楷書藝術(shù)的豐碑。
于右任在楷書上取得的非凡成就,其意義極為深遠(yuǎn),為他日后行、草書藝術(shù)的發(fā)展鋪平了道路。他在楷書研究成功的同時(shí),行書也在自然地轉(zhuǎn)化與提升。對(duì)照他許多同一時(shí)期所作的楷書與行書作品時(shí)發(fā)現(xiàn),他在研究楷書的同時(shí)將楷體進(jìn)行了自然輕松的行書化演進(jìn)。同作于1929年的《云林送倪中愷入都》(圖十一)行書作品和《耿端人墓志》楷書作品,二者并沒有多少風(fēng)格的變化。前者只是行書特征的字距錯(cuò)落加大,行距疏密連帶較隨意,創(chuàng)作的自由空間發(fā)生了較大的伸宿。書于1930年的《草窗韻語(yǔ)》(圖十二)和前面提到的1930年的《秋先烈紀(jì)念碑記》仍然是這種較統(tǒng)一的風(fēng)格。這就說明他的行書仍然是在碑體楷書形式上的轉(zhuǎn)化。所以我們可稱它為碑體行書。
于右任的行書,從美學(xué)境界來講是高于楷書的,從他較多的傳世作品中可以證明。民國(guó)二十一年十一月,由上海友聲文藝社出版的《右任墨緣》(分為上、下集),里面收集了先生這一時(shí)期的大量行書精品。由于楷書是一種要求相對(duì)工整端莊的書體,使人的個(gè)性展現(xiàn)受到了較大的束縛。楷書的這種方式再也不能充分表達(dá)他盛年時(shí)期那種高邁豪逸的藝術(shù)追求與思想情懷。
于右任先生行書的鼎盛期,應(yīng)該在他五十二、三歲時(shí)期,即1932年前后。這一時(shí)期他為親朋好友和慕名索書者寫了大量的行書作品。中堂、對(duì)聯(lián)、軸屏、冊(cè)頁(yè)、手卷應(yīng)有盡有,其中對(duì)聯(lián)作品最多,可能是對(duì)聯(lián)形式更受大眾熱愛,或因其字型較大,更適合他性情抒發(fā)的緣故吧。比如對(duì)聯(lián)經(jīng)刊泰山石,道在洛水書。(圖十三)、百城據(jù)書史,滿座列尊彝(圖十四)、高尋白云逸,秀奪五岳雄(圖十五)。觀其三聯(lián),氣勢(shì)博大沉雄,懾人魂魄,運(yùn)筆大膽豪放,意趣高古簡(jiǎn)遠(yuǎn)。不僅一掃帖學(xué)自元明以來溫弱媚秀的陋習(xí),同時(shí)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此前在碑學(xué)行書領(lǐng)域取得成就的各位先賢。
于右任致力于草書研究投入的精力最多,花費(fèi)的時(shí)間也最長(zhǎng)。他在研究草書的過程中大致有三個(gè)較明顯的轉(zhuǎn)化階段。1927——1939年為搜集整理階段,1940——1949年為創(chuàng)建完善階段,1950年以后他的草書已達(dá)到了平淡自然,天人合一的自然升華階段。最終形成了成熟的于體草書。大約在1927年,于右任就開始對(duì)草書進(jìn)行學(xué)習(xí)研究。他曾在《標(biāo)準(zhǔn)草書自序》中講余中年學(xué)草,每日謹(jǐn)記一字,二三年間,便可執(zhí)筆。我們?cè)趯?duì)他1930年12月所作的民治園行書中,已發(fā)現(xiàn)其中夾雜著草書字體。這時(shí)期應(yīng)當(dāng)是他對(duì)草書的集字階段。真正研究草書應(yīng)當(dāng)是1931年12月在上海與同道發(fā)起成立的草書社(次年易名為標(biāo)準(zhǔn)草書
社)開始。草書社的目的,是對(duì)歷代紛繁復(fù)雜的草書進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的研究與整理,為習(xí)草書者開辟一個(gè)便捷而統(tǒng)一的法則。關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)草書的文字改革意義,我們暫且不談,僅他編輯《標(biāo)準(zhǔn)草圣千字文》的過程,我們就能感受到,先生為了草書標(biāo)準(zhǔn)化嘔心瀝血、鞠躬盡瘁的奉獻(xiàn)精神。最重要的是,在整理研究過程中,對(duì)他草書藝術(shù)創(chuàng)作所獲得的收益是極為重要的。據(jù)說當(dāng)時(shí)選字約六十余萬(wàn),他都親自一一篩選,所選涉及歷代刻帖古本就有一百多種,涉及書家一百四十多位。另有七十七字在古跡中找不到如意的字跡,他就與社中同仁多次討論,按標(biāo)準(zhǔn)草書的原則并依古法進(jìn)行補(bǔ)充。經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)五、六年的時(shí)間,《標(biāo)準(zhǔn)草圣千字文》終于在1936年第一次出版面世,前后經(jīng)過九次修訂,劉延濤在《后續(xù)》中說:標(biāo)準(zhǔn)草首揭易識(shí),易寫、準(zhǔn)確、美麗為四原則,而復(fù)確立草書系統(tǒng),挈合符號(hào)、表列條貫,晤一通百。于極紊亂復(fù)雜之中,求出其極清晰之演變規(guī)徑,而為中國(guó)文字放一異彩。
縱觀1934年所書的《孫公荊山墓表》(圖十六)、題跋《鷂雀賦》手稿,1935年所書《胡太公墓志銘》、《趙君次庭墓志銘》,1936年所書的《周石笙墓志銘》、《趙母曹太夫人墓表》,1939年的《李雨田先生墓表》(圖十七)等等。可以看出,他重點(diǎn)吸收和研究的對(duì)象,顯然有二王今草,如王羲之《十七帖》,王獻(xiàn)之《二十九日帖》,孫過庭《書譜》,章草《急就章》、《月儀帖》、《出師頌》等的影子,整理過程中,他對(duì)以上各名帖逐漸的融會(huì)與把握。當(dāng)然還夾雜著對(duì)其他歷代各書家的吸收與改造。這里特別要注意的是:人們往往認(rèn)為,于右任的草書只不過是對(duì)帖派諸家的研習(xí)而形成的風(fēng)格。這其實(shí)是一個(gè)本末倒置的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。顯然忽略了他的行楷書對(duì)其草書的奠基作用。事實(shí)上他的草書,是以早期的碑體楷書,和中期的碑體行書這一碑學(xué)精神主干來統(tǒng)攝各家草書的精華所形成的草書風(fēng)格。我們能明確看到他的草書作品中有一條碑派的主線貫穿始終,而絕非對(duì)百家百體的東拼西湊或直接挪用,他是將百家百體之長(zhǎng)融入自我的草書創(chuàng)作之中,具體地講就是以魏碑的用筆,使轉(zhuǎn)、書寫氣質(zhì)等剛性元素為主骨采用標(biāo)準(zhǔn)草書的形式法則共同構(gòu)成為他所用的草書風(fēng)格氣象。因此我們稱于右任的草書是以碑體作為精神主干,且兼容百家之所長(zhǎng)的草書為碑體草書。他所獨(dú)創(chuàng)的這種碑體草書是史無前例的。
上世紀(jì)三十年代末,于右任的草書藝術(shù)已形成了自己的基本面貌,從1939年所書的《李雨田墓表》等許多作品來看,無論運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)、章法都已達(dá)到新的高度,此時(shí)的草書更加流暢,更加自然天成,將諸家之長(zhǎng)、碑學(xué)之魂及自我感悟進(jìn)行有機(jī)統(tǒng)一,形成了完全真正意義上的碑體草書亦即大眾所說的于體草書。
1940年后先生創(chuàng)作大量草書作品,從1945年六月二十四日作于重慶的十二帖冊(cè)頁(yè)(圖十八)看,雖為冊(cè)頁(yè),字僅核桃大小。但落墨大膽,氣勢(shì)奪人。此冊(cè)前兩頁(yè)為1944年所作的雙調(diào)·人月園,后十頁(yè)為西安負(fù)土冢碑銘(一、殉難人民碑,二、陣亡將士碑)雙調(diào)·人月園是此二碑的前奏和回憶。
于右任先生是一位嫉惡如仇的人,他在《雙調(diào)·人月園》(回憶)寫到:山河表里風(fēng)云會(huì),曾記我來思。買牛學(xué)稼,呼鷹結(jié)客,駐馬尋碑。酸甜戲耳,蘇辛為友,李杜為師。八年血戰(zhàn),不為名將,淚灑關(guān)西。西安負(fù)土冢碑銘中寫到:(一)殉難人民碑:長(zhǎng)安人民為革命守長(zhǎng)安之城,為革命有以犧牲,而求解放兮,將脫人群于鎖鈕,世方同此饑瘦兮,長(zhǎng)圍之既久佇白日兮,青天賦幽靈兮不朽。(二)陣亡將士碑:民族之戰(zhàn)士,戰(zhàn)于是,守于是,葬汝骨于是,世界不平,決然掃蕩,民生困窮。孰為此狀,以主義為垣墉,以精誠(chéng)為甲仗碧血兮,人間繁華兮,土冢上革命成功
兮,歌永壯。三十四年六月二十四日于右任錄于重慶。以上這些詞曲,都是在為數(shù)萬(wàn)死難民眾而呼號(hào),在為血濺沙場(chǎng)的千百將士而吶喊。他將無數(shù)憤懣凝聚于心頭、傾注于筆端,激情四溢,甚至不顧忌作品的成敗得失。開首雙、調(diào)、人、月、園五字,筆包墨溢,結(jié)體看似模糊不清的敗筆,實(shí)則情感法度盡在其內(nèi)。作品自始至終筆法起落跳蕩,行筆的節(jié)奏緩急,章法疏密聚散等所有書法元素完全都?xì)w依于作者的情感之中。隨情感起伏而起伏,隨情感轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移。達(dá)到書法節(jié)奏與情感節(jié)奏的高度統(tǒng)一。讀其詩(shī),觀其書,令人想到王羲之詠嘆于會(huì)稽山而作的《蘭亭序》,顏平原悲聞賢侄陣亡沙場(chǎng)憤然而書的《祭侄稿》。先生為亡者之情、為亡者之詩(shī)、為亡者之書,當(dāng)與他們同耀于書史之上。再觀同時(shí)期所書正氣歌(圖十九)和1945年所書由港至鵝鸞鼻看打鳥魚,以及到1949年前的許多作品都是這種風(fēng)格進(jìn)一步的延伸和拓展。經(jīng)過搜集整理、開拓創(chuàng)新兩個(gè)重要階段,約1950年后,年過七十的于右任由于政治原因赴臺(tái),此后他的草書風(fēng)格又發(fā)生了一次質(zhì)的飛躍。通過作于1950年二月的險(xiǎn)艱金石聯(lián)(圖二十),1957年的禮記·禮運(yùn)篇(圖二十一),1961年的開國(guó)于今立軸(圖二十二),一直到1964年的于良史春山夜月詩(shī)、寫字歌、陶淵明(圖二十三)等作品看,形式感上已
沒有如西安負(fù)土冢碑銘那種激情四溢的鋒芒畢露,也很難見到如行書高尋、秀奪等聯(lián)所釋放出來的那種雷霆萬(wàn)鈞的磅礴氣勢(shì)。這或許是由于他歷經(jīng)多年的艱辛與坎坷而修得的正果;或許是由于他對(duì)人生社會(huì)的大徹大悟,使他的書法藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了再次升華。件件作品都是那樣的樸實(shí)無華,和氣天真。運(yùn)筆圓起、圓轉(zhuǎn)、圓收,方中寓園,園中寓方。章法布局錯(cuò)落有致,疏密聚散隨興而至,一任自然。幾乎見不到北碑的那種冷峻與方折,碑帖古法已被他的自然天成所消解。如先生所說:我寫字沒有任何禁忌,執(zhí)筆,展紙,坐法一切順乎自然,……在動(dòng)筆時(shí),我決不因?yàn)檫w就美觀而違反自然,因?yàn)樽匀槐旧砭褪且环N美。在《寫字歌》里他講到:起筆不停滯,落筆不作勢(shì),純?nèi)巫匀唬匝杆伲暂p快,自美麗,吾有志焉而未逮。這正是他追求自然之境界的自然體現(xiàn)。
當(dāng)然,我們絕不可忽略的是,于右任先生的草書成就,離不開自清以來,由碑學(xué)諸家的不斷探索所取得理論與實(shí)踐的雙重成果。丁文雋曾說:鄭燮、金農(nóng)發(fā)其機(jī),阮元導(dǎo)其流,鄧石如揚(yáng)其波,包世臣、康有為助其瀾,始成巨流。而于右任正是站在這種歷史巨流的潮頭浪尖上,并將這一巨流推向了新的歷史高潮。他把歷代帖學(xué)以及清代以來碑學(xué)理論與實(shí)踐的優(yōu)秀成果融化演進(jìn)為一種寓壯美與秀美為一體的碑體草書。他獨(dú)辟蹊徑,達(dá)到了前人之所未及的高度,在中國(guó)書法史上樹起了繼王羲之之后又一座劃時(shí)代意義的歷史豐碑! 這里,我還想特別強(qiáng)調(diào)一下標(biāo)準(zhǔn)草書的文字改革意義。于右任在創(chuàng)建標(biāo)準(zhǔn)草書時(shí),就明確提出了易識(shí)、易寫、準(zhǔn)確、美麗目標(biāo)。通過創(chuàng)建推廣標(biāo)草,以推動(dòng)中國(guó)文字的發(fā)展。遺憾的是,由于諸多社會(huì)文化原因,他的這一遠(yuǎn)大理想未能如愿。如果我們能在標(biāo)草的基礎(chǔ)
上繼續(xù)向前走,使其進(jìn)一步完善、實(shí)用,并大力推向社會(huì)、推向大眾。讓小學(xué)生在學(xué)第一個(gè)漢字時(shí)就學(xué)習(xí)相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)草書,如同我們現(xiàn)在同時(shí)學(xué)習(xí)英語(yǔ)字母的大寫、小寫、印刷體、手寫體一樣,讓所有學(xué)漢字的人都能認(rèn)識(shí)標(biāo)草、書寫標(biāo)草,使復(fù)雜難寫的漢字變得簡(jiǎn)單易學(xué),這對(duì)中國(guó)文字的發(fā)展將會(huì)有非常大的推動(dòng)作用,而且可以幫助我們炎黃子孫節(jié)省大量寶貴的時(shí)間和精力。文字的進(jìn)步即是社會(huì)的進(jìn)步,這是多么艱巨而宏偉的歷史工程,要完成這一偉大的事業(yè),需要我們這一代人的大力倡導(dǎo)和共同努力。當(dāng)今中國(guó),適逢盛世,欣欣向榮,但書法家很少參與政治,更不能參與政策制定,大都過于職業(yè)化,很難形成一股社會(huì)力量以實(shí)現(xiàn)這樣的美好愿望。不過,只要我們所走的路是正確的,胸懷這一理想,堅(jiān)定信念、不斷努力,相信一定能夠?qū)崿F(xiàn)于右任先生的歷史宿愿,從而推動(dòng)整個(gè)社會(huì)文化的發(fā)展與進(jìn)步!
于右任先生是個(gè)革命家,所以他的書法研究過程非常突出地體現(xiàn)著他的革命家的思想品格。他由一個(gè)書法愛好者逐漸轉(zhuǎn)化成一個(gè)強(qiáng)烈的書法革命者,取得了至少在碑學(xué)領(lǐng)域無人能及的歷史成就。他對(duì)書法的關(guān)懷不局限于書法本身,他的視野是整個(gè)中華民族的復(fù)興與發(fā)展。他后來之所以大力推廣歷經(jīng)數(shù)十年苦心經(jīng)營(yíng)的標(biāo)準(zhǔn)草書,最大的目的就是為了推動(dòng)中國(guó)文字的發(fā)展,以便讓漢字有一個(gè)易識(shí)、易寫、實(shí)用的統(tǒng)一法則。通過文字的改革與發(fā)展達(dá)到推動(dòng)社會(huì)文化發(fā)展之目的。于右任的書法胸懷是一個(gè)博大的宏偉的革命家胸懷。我們學(xué)習(xí)研究于右任的書法,不能僅僅局限于他的書法本身,而應(yīng)注意他在創(chuàng)立書法藝術(shù)體系過程中所表現(xiàn)出來的廣收博取、推陳出新的革新精神,大膽探索一切能啟發(fā)我們提高書法新境界的藝術(shù)元素,這樣我們才能很好的學(xué)習(xí)于右任、繼承于右任、發(fā)展于右任的書法藝術(shù),為中國(guó)書法藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步,為中華民族的偉大復(fù)興做出更大貢獻(xiàn)!
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