【內(nèi)容提要：于右任先生不僅是一位草圣，更是一位書圣，他在楷書、行書、草書多方面取得了巨大藝術(shù)成就和歷史貢獻(xiàn)。他在碑學(xué)領(lǐng)域的書法藝術(shù)地位堪比帖學(xué)領(lǐng)域里的王羲之，是中國(guó)書法史上的第二座高峰。

一、 楷書藝術(shù)成就：

1、早年對(duì)帖學(xué)的不自覺學(xué)習(xí)。

2、以碑體為主要研究對(duì)象的成果——碑體楷書的形成及藝術(shù)特征。

3、與清以來的諸碑體大家相比較，論述他在碑體方面的繼承和發(fā)展。

二、行書藝術(shù)成就——碑體行書所表現(xiàn)的特征與藝術(shù)成就。

三、草書藝術(shù)成就——碑體草書所表現(xiàn)的特征與藝術(shù)成就。

1、1927年——1939年為收集整理階段。

2、1940年——1949年為創(chuàng)建完善階段。

3、1950年以后為自然升華階段。

4、碑體草書藝術(shù)是史無前例的，是清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)以來成就最大的書法藝術(shù)家。

四、標(biāo)準(zhǔn)草書的歷史意義。

關(guān)于于右任先生的書法藝術(shù)，中外書界的專家學(xué)者曾有許多評(píng)論，將于右任先生獨(dú)特的書體稱為于體;更由于他的標(biāo)準(zhǔn)草書標(biāo)準(zhǔn)而美麗，尊他為當(dāng)代草圣。在中國(guó)書法歷史上被稱為一體的并不多見，尊為草圣的更是寥寥無幾。于右任的書法被認(rèn)為二者兼?zhèn)洌梢娫u(píng)價(jià)之高，實(shí)為難得。

在我看來，于右任的書法藝術(shù)成就不止于此，他是繼王羲之以來中國(guó)書法史上的第二座高峰，千年僅此一人。我們知道，中國(guó)書法主要由碑和帖兩大主要系統(tǒng)構(gòu)成，如果我們對(duì)中國(guó)書法發(fā)展過程作以客觀真實(shí)的歷史考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：在中國(guó)書法史上，帖碑兩派各顯其能，但在清代以前帖學(xué)占主導(dǎo)地位，這一地位是由王羲之確立的，他是帖學(xué)書法藝術(shù)最偉大的開創(chuàng)者和奠基人。在帖學(xué)領(lǐng)域里，他的地位前無古人、后無來者。自清以來，由于社會(huì)文化及書法自身發(fā)展的客觀要求，碑學(xué)一改過去屈從委弱的地位，在以阮元、包世臣、康有為等人為代表的碑學(xué)理論的倡導(dǎo)下，碑學(xué)得到了前所未有的推崇。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出金農(nóng)、鄭板橋、鄧石如、趙之謙、康有為等諸多碑學(xué)大師。碑學(xué)的理論與書法藝術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)出前所未有的新氣象。但是由于時(shí)代的局限及碑學(xué)自身的積淀尚未成熟，他們?cè)诒畬W(xué)中的成就都未能達(dá)到堪與帖學(xué)中王羲之相比的歷史成就。于右任先生就是在碑學(xué)方興未艾、尚需整合的關(guān)鍵時(shí)期開始碑學(xué)研究的，他不僅在草書方面而且在楷書、行書方面都做出了巨大貢獻(xiàn)，他成功了，他是碑學(xué)領(lǐng)域里的王羲之，他不僅是一代草圣，更是繼王羲之之后近兩千年來又一位超級(jí)書法大師，是誕生在我們這個(gè)時(shí)代的中國(guó)歷史上第二位書圣。

于右任先生出生于1879年，青少年時(shí)期正處于清政府腐敗無能、社會(huì)動(dòng)蕩不安的年代。在一個(gè)舊的秩序即將打破、新的秩序又難于建立的社會(huì)大變革時(shí)期，文化藝術(shù)無不受其影響。于右任是一位極具變革性格的人物，他以極大的熱情，畢生的精力投入到這場(chǎng)歷史變革的洪流之中。為天地立心、為生民立命、為往圣繼絕學(xué)、為萬(wàn)世開太平(張橫渠語(yǔ))可謂是他一生的使命。

清代早期以來，統(tǒng)治者為了鞏固其剛剛建立的政權(quán)，大興文字獄，許多文人士子迫于無奈開始轉(zhuǎn)向金石考據(jù)、碑學(xué)研究。到清代中晚期漸漸形成一股潮流，出現(xiàn)了金農(nóng)、鄭板橋、鄧石如、伊秉綬、陳洪壽，吳熙載等一大批崇尚碑學(xué)的書家。在以阮元、包世臣、康有為等為代表的三位書法理論大家的推波助瀾下，碑學(xué)終成為勢(shì)不可擋的歷史潮流。阮元著《南北書派論》、《北碑南帖論》。他的兩論尊碑抑帖，倡導(dǎo)書家直接取法六朝碑版。包世臣的《藝舟雙楫》在阮元的兩論基礎(chǔ)上進(jìn)行了進(jìn)一步闡釋和發(fā)展，大力推崇北碑，提出萬(wàn)毫齊力、五指齊力的運(yùn)筆論，基本建立了以篆隸、北碑筆法為核心的書論體系，為碑學(xué)理論奠定了基礎(chǔ)。康有為則更加激進(jìn)，他的《廣藝舟雙楫》獨(dú)尊北碑，同時(shí)又大力提倡對(duì)北碑的改造。因此自清道光以來書壇一改趙孟頫等人因襲的帖學(xué)靡弱風(fēng)氣。三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體(康有為《廣藝舟雙楫》語(yǔ))，這幾乎影響了清以來大多數(shù)書法藝術(shù)的追求者，于右任也不例外。在他的書法生涯中，我們可以看到碑學(xué)對(duì)他影響的深刻程度。

青少年時(shí)期的于右任最初接受的仍然是二王和趙孟頫一路的帖學(xué)練習(xí)。他曾講過對(duì)毛漢詩(shī)所寫王羲之十七鵝，每一鵝字飛、行、坐、臥、偃、仰、正、側(cè)個(gè)個(gè)不同，也能習(xí)寫一二。我們從于右任早期書作軸屏蘭亭節(jié)錄(圖一)和贈(zèng)式之老弟(圖二)來看，1921年四、五月份之前他的書法風(fēng)格明顯受到二王一系的帖學(xué)影響，此后作于十月份的對(duì)聯(lián)人道無敵，自由有神(圖三)和軸屏贈(zèng)召卿(圖四)與他之前的風(fēng)格有了很大不同，表現(xiàn)出了明顯的北碑特征。所以他研究北碑應(yīng)始于1921年的四、五月份之后。可以說四十二歲之前，他對(duì)書法的學(xué)習(xí)基本局限于帖學(xué)領(lǐng)域。這雖是一個(gè)較被動(dòng)的學(xué)習(xí)時(shí)期，但卻非常重要，使他既學(xué)到了帖學(xué)書寫技能，奠定了堅(jiān)實(shí)的帖學(xué)基礎(chǔ)，又為他在日后學(xué)習(xí)北碑增加了總體取舍和把握的能力，從而避免了如張?jiān)ａ撚捎谇啡碧麑W(xué)素養(yǎng)而碑體過于剛狠板刻，以及李瑞清局促生硬等書寫弊端。

從1921年以后，于右任在其繁忙的公務(wù)之余，仍有意識(shí)、有計(jì)劃的開始對(duì)碑學(xué)做更加深入的探求和研究。在此之后大量有年代可考的遺作和他對(duì)書學(xué)的只言片語(yǔ)可以證明這一點(diǎn)。從作于1921年十月的人道自由對(duì)聯(lián)，一直到作于1930年3月的《秋先烈紀(jì)念碑記》這十年的作品看，他幾乎是每年一個(gè)變化，甚至一年之中有幾次變化，說明這十年之內(nèi)于右任在有計(jì)劃、有目的地一步步推進(jìn)其書法藝術(shù)。正如先生所云朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕。臨習(xí)之勤、之誠(chéng)、之執(zhí)著可見一斑。不僅如此，他案頭經(jīng)常放置的還有《瘞鶴銘》、《爨寶子》、《鄭文公》、《張黑女墓志》、《曹子建碑》、《夏承碑》、《華山廟碑》、《曹娥碑》、《三公山碑》、《封禪國(guó)山碑》、《衡方碑》、《嵩高靈廟碑》等，這些僅是碑石的拓本。還有他從洛陽(yáng)等地商賈之手購(gòu)買的《鴛鴦七志》，以及民間散落的大量碑石，其收藏?cái)?shù)量之多，令人瞠目結(jié)舌。僅墓志原石就達(dá)一百五十九方，連同其他碑石共計(jì)三百八十七方之多(后全捐于西安碑林)。由此可見，他當(dāng)時(shí)為挖掘研究北碑所付出的心血。關(guān)于碑志所作的詩(shī)文，粗略統(tǒng)計(jì)就有十首之多。如1921年所作《尋碑》：曳仗尋碑去，城南日往還。水沉千福寺，云掩五臺(tái)山。洗滌摩崖上，徘徊造像間。愁來且乘興，得失兩開顏。再如《記廣武將軍碑》：廣武碑何處，彭衙認(rèn)鮮痕。地當(dāng)倉(cāng)圣廟，石在史官村。部大官難考，夫蒙城尚存。軍中偏有暇，稽古送黃昏。由此可見他尋碑、得碑、賞碑的愉悅心情。

接下來，我們還是從1921年開始分析他以北碑為主的書法實(shí)踐所取得的卓越成就。從人道自由聯(lián)來看，此作結(jié)體內(nèi)緊外松，運(yùn)筆正如包世臣所倡導(dǎo)的萬(wàn)毫齊力，將每字寫的堅(jiān)挺、厚實(shí)，起收斬釘截鐵，使轉(zhuǎn)均為棱角分明的方折筆法。此聯(lián)雖不很成熟，然大氣十足，深得北碑沉雄渾厚之氣勢(shì)。再看1922年九月份所作民治校園雜詩(shī)軸(圖五)，與前幅對(duì)聯(lián)相比已發(fā)生明顯變化，線條的輕重提按比較豐富，整體筆法錯(cuò)落有致。《茹欲可墓志》(圖六)、《贈(zèng)大將軍鄒君墓表》(圖七)、《張清和墓志》(圖八)此三碑皆書于1924年。《茹欲可墓志》結(jié)體秀朗而端莊，帶有二王溫雅氣質(zhì); 《贈(zèng)大將軍鄒君墓表》字勢(shì)較奇險(xiǎn)，呈現(xiàn)黃庭堅(jiān)舒展勁健的風(fēng)韻;《張清和墓志》則大有異趣，筆畫的粗細(xì)較均勻，結(jié)構(gòu)比較密集，剛?cè)峄?jì)，雅俗相和。這一年之中的三部作品各具不同的面貌，從中我們可以看到先生在研習(xí)北碑的同時(shí)，還在對(duì)貼學(xué)諸家進(jìn)行著廣泛的吸納與融合。

自1925年至1928年間，于右任先生又相繼創(chuàng)作出不同面貌的作品，且漸入佳境。我們?cè)倏此?930年所書的《秋先烈紀(jì)念碑記》(圖九)，并將此與王羲之的楷書名作《黃庭經(jīng)》(圖十一)作一簡(jiǎn)單比較。我們知道魏晉時(shí)期是一個(gè)尚韻的時(shí)代，《黃庭經(jīng)》從筆法到章法都表現(xiàn)出一種魏晉文人士大夫所向往的超凡拔俗的藝術(shù)境界，人們稱之為魏晉風(fēng)度。不過，《黃庭經(jīng)》顯露的僅是這一尚韻風(fēng)度的端倪，而《秋先烈紀(jì)念碑記》相比之下更顯出大氣而豪邁的超脫氣派。《黃庭經(jīng)》在索靖楷書的基礎(chǔ)上，結(jié)體更加規(guī)整嚴(yán)密，筆法變化更加豐富，穿插錯(cuò)落有致。但這種變化又是相對(duì)的，其中諸多相同字的寫法幾乎是同一種筆法和結(jié)構(gòu)。如之、下、中等字，其寫法幾乎遵循一種固定不變的法則。相比之下，《秋先烈紀(jì)念碑記》中出現(xiàn)的點(diǎn)、畫、撇、捺等相類似的筆劃，皆有變化。此時(shí)于右任已將北碑的寫法于篆、隸、草、行等筆法有機(jī)的融合在了一起。所以，此作品雖是楷書形式，但變化多樣，表現(xiàn)手法兼具各體之妙，該收不放，該展不縮。藝術(shù)貴在變化，而變化又需有理有法。這就是于右任以十余年的時(shí)間練就的高超技能和過人的表現(xiàn)力。康有為在《廣藝舟雙楫》中所贊碑之十美：一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。如果用康有的這十美對(duì)于右任《秋先烈紀(jì)念碑記》的藝術(shù)特色作評(píng)，那真是再貼切不過了。完全可以這樣說，于右任《秋先烈紀(jì)念碑記》在碑學(xué)楷書藝術(shù)中的成就絲毫不亞于王羲之《黃庭經(jīng)》在帖學(xué)藝術(shù)中的成就。于右任楷書風(fēng)貌的精彩表現(xiàn)并非偶然。我們將1921年到1930年的作品進(jìn)行歸納與梳理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他是以北碑的《廣武將軍碑》、《龍門二十品》、《張黑女墓誌》、《嵩高靈廟碑》、《鴛鴦七誌》、《石門銘》、《姚伯多造像》等為研究主線，以篆、隸、草、行的優(yōu)勢(shì)為輔線，進(jìn)行不斷糅合并加以創(chuàng)建。具體的講：即是用篆書圓勁的

筆法去化解北碑的方折生硬;用隸書的逸宕舒展使北碑變得更加超邁豪逸;以行書的靈動(dòng)多變將北碑的呆板變得富有生機(jī)和天趣。特別值得注意的是，他還以二王甚至趙孟頫貼派的柔美風(fēng)格，對(duì)北碑的粗狂霸悍進(jìn)行了極大的消解，使其楷法在陽(yáng)剛中不失陰柔之美，并將所謂的庶民化的北碑進(jìn)行了文人化的改造。我們把于右任這種以碑體作為根基、主體，糅合篆、隸、草、行等其他書體所形成的新楷書風(fēng)格，稱之為碑體楷書。這就是他有別于趙之謙之處，使北碑變得不再媚俗。自清代早期，當(dāng)時(shí)書家開始對(duì)金石碑版研究、對(duì)摩崖刻石逐漸重視，出現(xiàn)了許多書法大家。早期有金農(nóng)、鄭燮，中期有鄧石如、伊秉綬，晚期有何紹基、趙之謙、張?jiān)ａ摗⒗钊鹎濉⒖涤袨榈龋麄內(nèi)》ń嵌炔煌饔薪洹＿z憾的是，他們都沒有達(dá)到于右任先生的高度——將碑、帖及其他書體融合得如此和諧完美。正如鐘明善先生所言：知古法而不墨守古法，這是于先生對(duì)傳統(tǒng)筆法的突破變革，當(dāng)然，隸筆入楷在北魏碑志六朝寫經(jīng)中時(shí)或見之，然而以魏楷結(jié)字為基礎(chǔ)有意識(shí)將隸筆乃至行草勢(shì)用于楷書，揉和的如此和諧自然，近世書書家中當(dāng)前推于右任先生。(《于右任書法藝術(shù)管規(guī)》第64頁(yè))，這也正是于右任書法所獨(dú)有的碑學(xué)精神和藝術(shù)風(fēng)骨之所在。

金農(nóng)以漢魏碑刻作為研究對(duì)象，他是最早向傳統(tǒng)帖學(xué)發(fā)起猛烈沖擊，代表以古樸之風(fēng)力矯媚俗時(shí)弊的書家之一。他在《冬心印識(shí)》序中說：余近得《國(guó)山》(《禪田山碑》)、《天發(fā)神讖》兩碑，字法奇古，截毫端作臂窠大字。并自創(chuàng)漆書，可見他具有勇敢大膽的創(chuàng)新精神。

鄭燮師法漢魏，多得益于《瘞鶴銘》并吸收了黃庭堅(jiān)等人所長(zhǎng)，將篆、隸、草、楷相雜，使其書法個(gè)性顯明。

丁文雋在《書法精論》中說金農(nóng)、鄭燮則與館閣諸家異趣、館閣諸家等專攻帖學(xué)，金、鄭則兼取漢隸、魏碑，雖駁雜不純，稍失之怪，然基帖學(xué)之故步，開碑學(xué)之先聲，實(shí)至此始。這應(yīng)當(dāng)是對(duì)他們二人較客觀的評(píng)價(jià)。

清中期的鄧石如以篆隸、篆刻稱著，趙之謙評(píng)其曰國(guó)朝書以山人為第一，山人書以篆書第一，山人篆書筆筆從隸出。可見他以篆書見長(zhǎng)。

伊秉綬書法主要師承《衡方碑》、《張遷》、《禮器》等碑，康有為評(píng)之能拓漢隸而大之，是也。

晚期的何紹基精于小學(xué)和金石碑版，早年習(xí)楷，中年極意北碑，晚年喜分篆。他的行書以顏真卿為主，兼習(xí)六朝碑版，寓篆隸于行楷之中，風(fēng)格古樸，不隨流俗。可謂清晚期較能熔多種體勢(shì)于一爐之成功者。

張?jiān)ａ搶Ｑ斜北αO深。康有為譽(yù)之為碑學(xué)之大成，這是緣于他為了樹立北碑旗幟之需要，評(píng)價(jià)過于夸張。丁文雋謂其變化太少，時(shí)傷寬?cǎi)Y板刻，直接道出了他的弊端。

趙之謙金石書畫冠絕一時(shí)，楷書初習(xí)顏真卿，后師北碑;篆書師法秦刻石及詔版，并摻以鄧石如;行書以魏碑為骨、顏體為肉、篆為筋，隸取勢(shì)。(《中國(guó)書法發(fā)展史》第390頁(yè))丁文雋認(rèn)為他以研易質(zhì)，化剛為柔。康有為因此將他貶斥為北碑之罪人。不過從歷史角度看，他仍然是碑與帖融合的開路先鋒。

康有為的碑學(xué)實(shí)踐主要師法《石門銘》、《六十人造像》，他對(duì)北碑的學(xué)習(xí)貴以神采為上，加之他取法范圍較窄，導(dǎo)致他書寫筆法稍嫌單調(diào)。但他極力褒揚(yáng)北碑的理論學(xué)說，所著《廣藝舟雙楫》，可謂是對(duì)書法史，特別是碑學(xué)理論的重大貢獻(xiàn)。

綜上所述，我們可以看到清早期第一代書家主要以宗法秦漢碑刻為主，可謂清代碑學(xué)之先行者。中晚期第二代書家由于金石考據(jù)學(xué)的發(fā)展和碑石大量出土，這就為他們提供了更多的營(yíng)養(yǎng)，雖然成就仍然停留在篆隸間，但尚碑的實(shí)踐隊(duì)伍更加壯大，更重要的是出現(xiàn)三位理論大家。

作為碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，康有為一方面極力維護(hù)碑學(xué)的獨(dú)尊，同時(shí)也極力倡導(dǎo)對(duì)碑學(xué)的改造。他曾講：自宋以后千年皆帖學(xué)，至今百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫南碑而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年來未有集北碑南帖之成者，況兼漢分，秦篆、周籀而陶冶哉!鄙人不敏，謬欲兼之。康有為的這種理想，在他手上并沒有達(dá)到真正實(shí)現(xiàn)。時(shí)隔不到半個(gè)世紀(jì)，我們看到了于右任《秋先烈紀(jì)念碑記》。客觀地講，如果沒有清早期以來諸多大家在實(shí)踐與理論上的不斷探索努力，也不會(huì)有《秋先烈紀(jì)念碑記》的誕生。于右任站在巨人的肩上，以敏銳的洞察力把握住了書法發(fā)展的方向。他看到了前人之不足，揚(yáng)長(zhǎng)避短，樹起了以碑學(xué)為絕對(duì)權(quán)威的高大旗幟，徹底顛覆了千余年來帖學(xué)的正統(tǒng)地位。因此可以說，《秋先烈紀(jì)念碑記》的誕生，使自清代早期的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，經(jīng)過幾代人的努力而建立起來的碑體書法達(dá)到了最完美的體現(xiàn)和前所未有的藝術(shù)高度，為中國(guó)書法史樹立了又一座楷書藝術(shù)的豐碑。

于右任在楷書上取得的非凡成就，其意義極為深遠(yuǎn)，為他日后行、草書藝術(shù)的發(fā)展鋪平了道路。他在楷書研究成功的同時(shí)，行書也在自然地轉(zhuǎn)化與提升。對(duì)照他許多同一時(shí)期所作的楷書與行書作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，他在研究楷書的同時(shí)將楷體進(jìn)行了自然輕松的行書化演進(jìn)。同作于1929年的《云林送倪中愷入都》(圖十一)行書作品和《耿端人墓志》楷書作品，二者并沒有多少風(fēng)格的變化。前者只是行書特征的字距錯(cuò)落加大，行距疏密連帶較隨意，創(chuàng)作的自由空間發(fā)生了較大的伸宿。書于1930年的《草窗韻語(yǔ)》(圖十二)和前面提到的1930年的《秋先烈紀(jì)念碑記》仍然是這種較統(tǒng)一的風(fēng)格。這就說明他的行書仍然是在碑體楷書形式上的轉(zhuǎn)化。所以我們可稱它為碑體行書。

于右任的行書，從美學(xué)境界來講是高于楷書的，從他較多的傳世作品中可以證明。民國(guó)二十一年十一月，由上海友聲文藝社出版的《右任墨緣》(分為上、下集)，里面收集了先生這一時(shí)期的大量行書精品。由于楷書是一種要求相對(duì)工整端莊的書體，使人的個(gè)性展現(xiàn)受到了較大的束縛。楷書的這種方式再也不能充分表達(dá)他盛年時(shí)期那種高邁豪逸的藝術(shù)追求與思想情懷。

于右任先生行書的鼎盛期，應(yīng)該在他五十二、三歲時(shí)期，即1932年前后。這一時(shí)期他為親朋好友和慕名索書者寫了大量的行書作品。中堂、對(duì)聯(lián)、軸屏、冊(cè)頁(yè)、手卷應(yīng)有盡有，其中對(duì)聯(lián)作品最多，可能是對(duì)聯(lián)形式更受大眾熱愛，或因其字型較大，更適合他性情抒發(fā)的緣故吧。比如對(duì)聯(lián)經(jīng)刊泰山石，道在洛水書。(圖十三)、百城據(jù)書史，滿座列尊彝(圖十四)、高尋白云逸，秀奪五岳雄(圖十五)。觀其三聯(lián)，氣勢(shì)博大沉雄，懾人魂魄，運(yùn)筆大膽豪放，意趣高古簡(jiǎn)遠(yuǎn)。不僅一掃帖學(xué)自元明以來溫弱媚秀的陋習(xí)，同時(shí)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此前在碑學(xué)行書領(lǐng)域取得成就的各位先賢。

于右任致力于草書研究投入的精力最多，花費(fèi)的時(shí)間也最長(zhǎng)。他在研究草書的過程中大致有三個(gè)較明顯的轉(zhuǎn)化階段。1927——1939年為搜集整理階段，1940——1949年為創(chuàng)建完善階段，1950年以后他的草書已達(dá)到了平淡自然，天人合一的自然升華階段。最終形成了成熟的于體草書。大約在1927年，于右任就開始對(duì)草書進(jìn)行學(xué)習(xí)研究。他曾在《標(biāo)準(zhǔn)草書自序》中講余中年學(xué)草，每日謹(jǐn)記一字，二三年間，便可執(zhí)筆。我們?cè)趯?duì)他1930年12月所作的民治園行書中，已發(fā)現(xiàn)其中夾雜著草書字體。這時(shí)期應(yīng)當(dāng)是他對(duì)草書的集字階段。真正研究草書應(yīng)當(dāng)是1931年12月在上海與同道發(fā)起成立的草書社(次年易名為標(biāo)準(zhǔn)草書

社)開始。草書社的目的，是對(duì)歷代紛繁復(fù)雜的草書進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的研究與整理，為習(xí)草書者開辟一個(gè)便捷而統(tǒng)一的法則。關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)草書的文字改革意義，我們暫且不談，僅他編輯《標(biāo)準(zhǔn)草圣千字文》的過程，我們就能感受到，先生為了草書標(biāo)準(zhǔn)化嘔心瀝血、鞠躬盡瘁的奉獻(xiàn)精神。最重要的是，在整理研究過程中，對(duì)他草書藝術(shù)創(chuàng)作所獲得的收益是極為重要的。據(jù)說當(dāng)時(shí)選字約六十余萬(wàn)，他都親自一一篩選，所選涉及歷代刻帖古本就有一百多種，涉及書家一百四十多位。另有七十七字在古跡中找不到如意的字跡，他就與社中同仁多次討論，按標(biāo)準(zhǔn)草書的原則并依古法進(jìn)行補(bǔ)充。經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)五、六年的時(shí)間，《標(biāo)準(zhǔn)草圣千字文》終于在1936年第一次出版面世，前后經(jīng)過九次修訂，劉延濤在《后續(xù)》中說：標(biāo)準(zhǔn)草首揭易識(shí)，易寫、準(zhǔn)確、美麗為四原則，而復(fù)確立草書系統(tǒng)，挈合符號(hào)、表列條貫，晤一通百。于極紊亂復(fù)雜之中，求出其極清晰之演變規(guī)徑，而為中國(guó)文字放一異彩。

縱觀1934年所書的《孫公荊山墓表》(圖十六)、題跋《鷂雀賦》手稿，1935年所書《胡太公墓志銘》、《趙君次庭墓志銘》，1936年所書的《周石笙墓志銘》、《趙母曹太夫人墓表》，1939年的《李雨田先生墓表》(圖十七)等等。可以看出，他重點(diǎn)吸收和研究的對(duì)象，顯然有二王今草，如王羲之《十七帖》，王獻(xiàn)之《二十九日帖》，孫過庭《書譜》，章草《急就章》、《月儀帖》、《出師頌》等的影子，整理過程中，他對(duì)以上各名帖逐漸的融會(huì)與把握。當(dāng)然還夾雜著對(duì)其他歷代各書家的吸收與改造。這里特別要注意的是：人們往往認(rèn)為，于右任的草書只不過是對(duì)帖派諸家的研習(xí)而形成的風(fēng)格。這其實(shí)是一個(gè)本末倒置的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。顯然忽略了他的行楷書對(duì)其草書的奠基作用。事實(shí)上他的草書，是以早期的碑體楷書，和中期的碑體行書這一碑學(xué)精神主干來統(tǒng)攝各家草書的精華所形成的草書風(fēng)格。我們能明確看到他的草書作品中有一條碑派的主線貫穿始終，而絕非對(duì)百家百體的東拼西湊或直接挪用，他是將百家百體之長(zhǎng)融入自我的草書創(chuàng)作之中，具體地講就是以魏碑的用筆，使轉(zhuǎn)、書寫氣質(zhì)等剛性元素為主骨采用標(biāo)準(zhǔn)草書的形式法則共同構(gòu)成為他所用的草書風(fēng)格氣象。因此我們稱于右任的草書是以碑體作為精神主干，且兼容百家之所長(zhǎng)的草書為碑體草書。他所獨(dú)創(chuàng)的這種碑體草書是史無前例的。

上世紀(jì)三十年代末，于右任的草書藝術(shù)已形成了自己的基本面貌，從1939年所書的《李雨田墓表》等許多作品來看，無論運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)、章法都已達(dá)到新的高度，此時(shí)的草書更加流暢，更加自然天成，將諸家之長(zhǎng)、碑學(xué)之魂及自我感悟進(jìn)行有機(jī)統(tǒng)一，形成了完全真正意義上的碑體草書亦即大眾所說的于體草書。

1940年后先生創(chuàng)作大量草書作品，從1945年六月二十四日作于重慶的十二帖冊(cè)頁(yè)(圖十八)看，雖為冊(cè)頁(yè)，字僅核桃大小。但落墨大膽，氣勢(shì)奪人。此冊(cè)前兩頁(yè)為1944年所作的雙調(diào)·人月園，后十頁(yè)為西安負(fù)土冢碑銘(一、殉難人民碑，二、陣亡將士碑)雙調(diào)·人月園是此二碑的前奏和回憶。

于右任先生是一位嫉惡如仇的人，他在《雙調(diào)·人月園》(回憶)寫到：山河表里風(fēng)云會(huì)，曾記我來思。買牛學(xué)稼，呼鷹結(jié)客，駐馬尋碑。酸甜戲耳，蘇辛為友，李杜為師。八年血戰(zhàn)，不為名將，淚灑關(guān)西。西安負(fù)土冢碑銘中寫到：(一)殉難人民碑：長(zhǎng)安人民為革命守長(zhǎng)安之城，為革命有以犧牲，而求解放兮，將脫人群于鎖鈕，世方同此饑瘦兮，長(zhǎng)圍之既久佇白日兮，青天賦幽靈兮不朽。(二)陣亡將士碑：民族之戰(zhàn)士，戰(zhàn)于是，守于是，葬汝骨于是，世界不平，決然掃蕩，民生困窮。孰為此狀，以主義為垣墉，以精誠(chéng)為甲仗碧血兮，人間繁華兮，土冢上革命成功

兮，歌永壯。三十四年六月二十四日于右任錄于重慶。以上這些詞曲，都是在為數(shù)萬(wàn)死難民眾而呼號(hào)，在為血濺沙場(chǎng)的千百將士而吶喊。他將無數(shù)憤懣凝聚于心頭、傾注于筆端，激情四溢，甚至不顧忌作品的成敗得失。開首雙、調(diào)、人、月、園五字，筆包墨溢，結(jié)體看似模糊不清的敗筆，實(shí)則情感法度盡在其內(nèi)。作品自始至終筆法起落跳蕩，行筆的節(jié)奏緩急，章法疏密聚散等所有書法元素完全都?xì)w依于作者的情感之中。隨情感起伏而起伏，隨情感轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移。達(dá)到書法節(jié)奏與情感節(jié)奏的高度統(tǒng)一。讀其詩(shī)，觀其書，令人想到王羲之詠嘆于會(huì)稽山而作的《蘭亭序》，顏平原悲聞賢侄陣亡沙場(chǎng)憤然而書的《祭侄稿》。先生為亡者之情、為亡者之詩(shī)、為亡者之書，當(dāng)與他們同耀于書史之上。再觀同時(shí)期所書正氣歌(圖十九)和1945年所書由港至鵝鸞鼻看打鳥魚，以及到1949年前的許多作品都是這種風(fēng)格進(jìn)一步的延伸和拓展。經(jīng)過搜集整理、開拓創(chuàng)新兩個(gè)重要階段，約1950年后，年過七十的于右任由于政治原因赴臺(tái)，此后他的草書風(fēng)格又發(fā)生了一次質(zhì)的飛躍。通過作于1950年二月的險(xiǎn)艱金石聯(lián)(圖二十)，1957年的禮記·禮運(yùn)篇(圖二十一)，1961年的開國(guó)于今立軸(圖二十二)，一直到1964年的于良史春山夜月詩(shī)、寫字歌、陶淵明(圖二十三)等作品看，形式感上已

沒有如西安負(fù)土冢碑銘那種激情四溢的鋒芒畢露，也很難見到如行書高尋、秀奪等聯(lián)所釋放出來的那種雷霆萬(wàn)鈞的磅礴氣勢(shì)。這或許是由于他歷經(jīng)多年的艱辛與坎坷而修得的正果;或許是由于他對(duì)人生社會(huì)的大徹大悟，使他的書法藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了再次升華。件件作品都是那樣的樸實(shí)無華，和氣天真。運(yùn)筆圓起、圓轉(zhuǎn)、圓收，方中寓園，園中寓方。章法布局錯(cuò)落有致，疏密聚散隨興而至，一任自然。幾乎見不到北碑的那種冷峻與方折，碑帖古法已被他的自然天成所消解。如先生所說：我寫字沒有任何禁忌，執(zhí)筆，展紙，坐法一切順乎自然，……在動(dòng)筆時(shí)，我決不因?yàn)檫w就美觀而違反自然，因?yàn)樽匀槐旧砭褪且环N美。在《寫字歌》里他講到：起筆不停滯，落筆不作勢(shì)，純?nèi)巫匀唬匝杆伲暂p快，自美麗，吾有志焉而未逮。這正是他追求自然之境界的自然體現(xiàn)。

當(dāng)然，我們絕不可忽略的是，于右任先生的草書成就，離不開自清以來，由碑學(xué)諸家的不斷探索所取得理論與實(shí)踐的雙重成果。丁文雋曾說：鄭燮、金農(nóng)發(fā)其機(jī)，阮元導(dǎo)其流，鄧石如揚(yáng)其波，包世臣、康有為助其瀾，始成巨流。而于右任正是站在這種歷史巨流的潮頭浪尖上，并將這一巨流推向了新的歷史高潮。他把歷代帖學(xué)以及清代以來碑學(xué)理論與實(shí)踐的優(yōu)秀成果融化演進(jìn)為一種寓壯美與秀美為一體的碑體草書。他獨(dú)辟蹊徑，達(dá)到了前人之所未及的高度，在中國(guó)書法史上樹起了繼王羲之之后又一座劃時(shí)代意義的歷史豐碑! 這里，我還想特別強(qiáng)調(diào)一下標(biāo)準(zhǔn)草書的文字改革意義。于右任在創(chuàng)建標(biāo)準(zhǔn)草書時(shí)，就明確提出了易識(shí)、易寫、準(zhǔn)確、美麗目標(biāo)。通過創(chuàng)建推廣標(biāo)草，以推動(dòng)中國(guó)文字的發(fā)展。遺憾的是，由于諸多社會(huì)文化原因，他的這一遠(yuǎn)大理想未能如愿。如果我們能在標(biāo)草的基礎(chǔ)

上繼續(xù)向前走，使其進(jìn)一步完善、實(shí)用，并大力推向社會(huì)、推向大眾。讓小學(xué)生在學(xué)第一個(gè)漢字時(shí)就學(xué)習(xí)相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)草書，如同我們現(xiàn)在同時(shí)學(xué)習(xí)英語(yǔ)字母的大寫、小寫、印刷體、手寫體一樣，讓所有學(xué)漢字的人都能認(rèn)識(shí)標(biāo)草、書寫標(biāo)草，使復(fù)雜難寫的漢字變得簡(jiǎn)單易學(xué)，這對(duì)中國(guó)文字的發(fā)展將會(huì)有非常大的推動(dòng)作用，而且可以幫助我們炎黃子孫節(jié)省大量寶貴的時(shí)間和精力。文字的進(jìn)步即是社會(huì)的進(jìn)步，這是多么艱巨而宏偉的歷史工程，要完成這一偉大的事業(yè)，需要我們這一代人的大力倡導(dǎo)和共同努力。當(dāng)今中國(guó)，適逢盛世，欣欣向榮，但書法家很少參與政治，更不能參與政策制定，大都過于職業(yè)化，很難形成一股社會(huì)力量以實(shí)現(xiàn)這樣的美好愿望。不過，只要我們所走的路是正確的，胸懷這一理想，堅(jiān)定信念、不斷努力，相信一定能夠?qū)崿F(xiàn)于右任先生的歷史宿愿，從而推動(dòng)整個(gè)社會(huì)文化的發(fā)展與進(jìn)步!

于右任先生是個(gè)革命家，所以他的書法研究過程非常突出地體現(xiàn)著他的革命家的思想品格。他由一個(gè)書法愛好者逐漸轉(zhuǎn)化成一個(gè)強(qiáng)烈的書法革命者，取得了至少在碑學(xué)領(lǐng)域無人能及的歷史成就。他對(duì)書法的關(guān)懷不局限于書法本身，他的視野是整個(gè)中華民族的復(fù)興與發(fā)展。他后來之所以大力推廣歷經(jīng)數(shù)十年苦心經(jīng)營(yíng)的標(biāo)準(zhǔn)草書，最大的目的就是為了推動(dòng)中國(guó)文字的發(fā)展，以便讓漢字有一個(gè)易識(shí)、易寫、實(shí)用的統(tǒng)一法則。通過文字的改革與發(fā)展達(dá)到推動(dòng)社會(huì)文化發(fā)展之目的。于右任的書法胸懷是一個(gè)博大的宏偉的革命家胸懷。我們學(xué)習(xí)研究于右任的書法，不能僅僅局限于他的書法本身，而應(yīng)注意他在創(chuàng)立書法藝術(shù)體系過程中所表現(xiàn)出來的廣收博取、推陳出新的革新精神，大膽探索一切能啟發(fā)我們提高書法新境界的藝術(shù)元素，這樣我們才能很好的學(xué)習(xí)于右任、繼承于右任、發(fā)展于右任的書法藝術(shù)，為中國(guó)書法藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，為中華民族的偉大復(fù)興做出更大貢獻(xiàn)!